近现代书画作品欣赏

狐离

谢谢 【"狐离"】先生：

以前 读书时， 知道 何香凝 是画家，但没看过 她的 作品。。。

现在 真好，网上 都 有了。。。


我一直认为，在艺术的领域，没有浓厚的情感个性，很难有突出的表现和成就。现在回顾这些艺术家们，可以看得出，当年他们大都满腔激情，忧国忧民。

jan_ai Zhang

我一直认为，在艺术的领域，没有浓厚的情感个性，很难有突出的表现和成就。现在回顾这些艺术家们，可以看得出，当年他们大都满腔激情，忧国忧民。


【"狐离"】 先生所言极是：

在艺术的领域，“浓厚的情感”（情绪化，灵感，激情，。。。） 与“表现和成就” 是 紧密相联的！

科学研究领域， 温和，坚韧不拔等 气质，就更重要一点。。。

另外：

  您 前面 介绍的【陈树人作品】也是 相当了不起！！！
（我真是 无知啊：以前 一点没听说过。。。）

狐离

再找些课本来和大家一起学习一下

[ZT] “京派”群星

　　一、民国时期的北京画坛

　　北京是辽、金以来中国的都城，经过几代的积累，聚集了丰富的文化财富，也造就了世世代代的文化人。这里作为“五四”新文化运动的发源地，曾向传统的文学艺术发起过猛烈的冲击，但是传统中国画的创作者和欣赏者依然很多。琉璃厂作为文玩之场吸引着文人墨客，也作为传统书画的集散中心调节着中国画的生产，在现代依然是那么生意兴隆。1914年，古物陈列所于此建立。1925年，故宫博物院成立并部分开放。1937年，古物陈列所创办国画研究院招收研究员，为书画家们师法传统上溯宋、元提供了极好的学习条件。所以，一般人称北京是传统派（时人则称为守旧派或国粹派）的大本营。

　　20世纪上半叶，北京的传统派画家大部分聚集在画会和院校之中。社团以中国画学研究会和湖社最早。中国画学研究会赖当时的大总统、能书善画的徐世昌支持于1920年成立，历时近30年，会员曾多达千人，出版有《艺林月刊》，举办成绩展览20余次，并免费培养了一大批青年画家，是兼有画会和艺术教育性质的团体。其宗旨为“精研古法，博采新知”，自谓有“宗旨正大，合于保存国粹，与时代进化之特点”。该会创办人有周肇祥、金城等。金城著有《藕庐诗草》《画学讲义》，认为画无新旧之论，“厌故喜新，为学者所最忌”。金城去世后，该会分裂。1927年，金城之子金潜庵另组湖社画会，弟子多以“湖”字赘其名末。该会发行有《湖社月刊》。这些社团大多带有传统派的艺术倾向，在一定程度上是由于中国画改革的刺激，使传统派画家日益感到了团结的必要，显见其保存国粹、纯正中国画风气的动机，也体现出与宽容的“海派”、与激进的“岭南画派”不同的学风，而可称之为“京派”。

　　民国初年，特别是“五四”前后，北京陆续建起了几所艺术院校，聚集了一批海外留学归来的画家，致力于艺术的革新，以“京派”作为正统、守旧的代名词已不那么确切。1918年，康有为出版《万木草堂藏画目》，反对以禅入画，反对将文人画为写画正宗，主张“树院体画为正法”，“合中西而为画学新纪元”①。陈独秀继“文学革命”又提出“美术革命”，呼吁“打倒”王石谷这一画学正宗，以“输入写实主义”②。1918年，北京大学校长蔡元培为提倡美育，成立北京大学画法研究会，倡导中国画的革新。该会出版有《绘学杂志》，发表过徐悲鸿的《中国画改良论》，在一向较为平静的北京画坛也激起过一番涟漪。1918年4月，我国现代第一所国立的美术大学——国立北平艺术专科学校创立，初名国立北平美术专科学校，第一任校长郑锦是一位在日本学习过西洋绘画的仕女画家。1925-1927年，留法归国的林风眠担任北平艺专校长，曾以该校为中心举行“北京艺术大会”，这一综合性的艺术活动像一声晨钟，试图唤起艺术的创造意识和民众意识。1946年，徐悲鸿执掌北平艺专后，聘请吴作人、叶浅予、李可染、蒋兆和、宗其香、李斛等人任教，曾以该校为改革中国画教学的阵地，与传统派画家进行过激烈的论争，使学校成为新的艺术中心。

　　北京深厚的传统文化基石造就了一大批中国画的传人，也曾激起改革派的冲击，但改革派与传统派的对立又使他们发生了互辅的关系，尤其刺激了传统派画家的变革意识，促动了传统派画家在传统自身基础上的变革。陈师曾1921年发表《文人画之价值》一文，提出了与康有为、陈独秀截然相反的观点，他在较高的文化层面上重新开掘文人画的价值，遥接着“海派”的影响，使文人画的精华得到了发扬，一并成为北京画坛突出的特色。陈师曾对于齐白石的促动，林风眠、徐悲鸿对于齐白石的支持，使齐白石在这里完成了“衰年变法”，走过了自己最辉煌的一段艺术里程。富有创造精神的文人画家陈师曾、姚茫父，杰出的传统派画家溥心诋，卓有成绩的花鸟画家王梦白，在意笔和工笔两个端点卓然而立的花鸟画家李苦禅、于非铑，都相继在北京完成了艺术个性的塑造，走过了艺术创作的盛期。由于讲究功力的北京学风的影响，参用西法进行现代水墨人物画探索的蒋兆和也受到了传统的熏陶，在传统与西画的结合上有过切切实实地贡献。传统文化根基深厚的北京画坛，不太趋于时髦，甚而有些保守的姿态，但是新文化运动毕竟刺激了它，使它慢慢地又是扎扎实实地向前滚动着。除上述画家之外，民国时期北京较为突出的画家还有姜筠、林纾、宋伯鲁、贺良朴、萧俊贤、萧逊、汤涤、陈半丁、徐宗浩、叶恭绰、胡佩衡、汪慎生、俞明、祁昆、秦仲文、邱世冥、徐燕孙、颜伯龙、马晋、王铸九、王青芳、王雪涛、关松房、惠孝同、吴镜汀、周怀民、刘凌沧、吴光宇、任率英、启功、王叔晖等，他们都为“京派”画坛的承前启后做出了贡献。

    二、北京的新国画运动

　　1949年，中华人民共和国成立，首都北京成为新中国美术的中心。1949年7月在北京召开第一次文代会，成立中华全国美术工作者协会，周恩来总理按照毛泽东文艺思想提出了旧文艺的改造问题。同年创刊的《人民美术》发表了一组文章，催发了“新国画运动——亦即国画的改造运动”。1950年，国立北平艺专改建为中央美术学院，成为新美术的阵地。1957年，北京中国画院成立，一大批画家得到妥善安顿，开始新的创作里程。画家们以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指导思想，确立了为人民大众服务的艺术观，深入工农兵生活，致力于新国画探索。

　　20世纪50年代，围绕着中国画如何“推陈出新”曾在北京展开激烈的论争。艾青强调“革命精神”，要“有思想”，“画你自己的画”③王逊主张面向生活，均属时代之要求。但他们狭隘地将现实主义等同于客观对象的真实性，过分推崇西画“科学的写实技术”，激烈地批评笔墨至上观念④，又有美术界的领导怀疑中国画切入现实生活的可能，或将国画改称“彩墨画”，都曾引起争议。秦仲文认为王逊的主张是“有意识地消灭国画”，认为“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”。⑤此为新一轮古今、新旧、中西之争。1955年，周扬在主要批评虚无主义的同时，也批评了保守主义倾向⑥，使中国画在这两种倾向的反对声中走上了正路。尽管政治过分地干预了艺术，一连串的政治运动使画家心有余悸，甚至于北京中国画院的徐燕孙、王雪涛等和江丰、王逊同时被错划为“右派”，但新中国的美术依然取得了可观的成绩，许多画家还在1949-1966年的17年中迎来创作的盛期，在那个共性大于一切的时代形成了个性的风神。这既赖于文艺政策的不断调整，也赖于画家们多年积累的学养和他们对国家、民族、人民的那份令人感动的忠诚以及勤奋的劳作。其中北京中国画院的画家们纷纷走向生活，走向大自然，革新艺术语言，使“京派”绘画在传统中国画自身的基础上创造了一种贴近生活的为人民大众喜闻乐见的新的时代图式。这里展出的北京画院画家和院外聘请画家的作品，既展现出民国时期他们的传统学养和业已取得的艺术成就，也呈现出他们从“旧中国画”到“新中国画”演化的历程，或者说正可照见“京派”绘画的深根厚土以及在这片厚土上争艳竞放的新葩。

　　三、北京中国画院群英荟萃

　　北京中国画院首任名誉院长齐白石，诗书画印冠盖古今，超迈绝伦，他的成就证实了传统文人画在同民间艺术的化合中实现内美、外美革故鼎新的可能性。民国初年在北京遭冷嘲热讽，在新中国成为画坛楷模、一代宗师当之无愧。其余画院画师分花鸟、山水、人物三组简评如下：

　　北京中国画院花鸟画画家实力最为雄厚。首任院长叶恭绰为前清秀才，承家学渊源，研文史书画，尤喜画竹，画风清雅，颇具文气。首任副院长陈半丁，师事吴昌硕，兼长花木、山水。早年的《竹石》（1928）挺健劲雅，颇见功力；五六十年代所绘牡丹、荷花饱满丰润，可见画风转换之一斑。汪慎生兼长工笔与半工半简花鸟，后者尤以墨荷为著，白花墨叶未着一色，翩翩若君子不染污泥，若作于60年代实属难得。王雪涛长半工半简笔法，妙得花木之秀容、鸟兽草虫之灵姿，早年秀雅，后期明艳，显见时代特征。《松鹤山茶》巨构当为其中岁精品。崔子范于新时期跃出画坛，上承吴、齐，益粗拙其笔，憨简其形，旁参西方现代构成，为新时期新派简笔画代表之一。其他长于简笔和半工简花鸟走兽的有王友石、王铸九、胡隰青、屈贞、洪怡、娄师白、尹瘦石、韦江凡等，该院花鸟组大家曾集体创作《力争农业大丰收》，体现了那火红的年代对花鸟画的浸染。

　　于非铑与陈之佛并称“南陈北于”，为北方工笔花鸟画复兴之大家。于非铑从陈老莲上溯五代两宋，聚焦赵佶，并融入丝绣等民间艺术，尤重视工具材料，形成于派工笔花鸟严谨清雅风神。后期益重视写生，画风渐趋端庄富丽。前者如《墨竹喜鹊》，“用二百年前发笺写成”，后者如《丹柿》得自于老舍家写生，《牡丹众生黑》合浓艳与清雅于一纸，乃其代表作。其弟子俞致贞、田世光承其业各有发挥，被聘为院外画家。画院其他长于工笔花鸟走兽的画家以马晋、溥毅斋、徐聪佑、溥韫娱为著，与于有别，各有风神。

　　北京中国画院汇聚了一批传统功力深厚的山水画家，他们起步于民国，收获于新中国，是北京传统派山水画家渐变的代表。胡佩衡早年即主张以古法写生，并能融北宗雄健之力于南宗一路。60岁以后游历南北山河，以“清幽虽然待人赏，社会光明古艳生”为旨，创作了一批笔墨苍雄、色彩浓烈的新作，以桂林写生为著，题材、题记中有生产建设内容，亦彼时代之特点。秦仲文在艺术上坚持传统中国画立场，1947年不满于徐悲鸿在中国画专业设西画写生素描，与陈缘督、李智超共发三教授罢课事件。他长于山水、墨竹，画笔苍茫浑厚，功力深湛。自谓“六十岁以前以古为师，六十岁以后以真为师”，并施小青绿，山水气象有新变化。著有《中国绘画学史》。吴镜汀为启功恩师之一，原学王石谷，后加劲笔勾斫，融没骨、小青绿于浅绛，《陕南公路》系其表现交通题材之作，其意却着力于云烟变幻之奇，正可见60年代欲坚持山水画本色的用心。启功兼长山水、竹石，清雅俊爽一如其人。画院其他山水画家尚有关松房、惠孝同、周元亮、周怀民、林妹殊、郭传璋、溥松窗、邹雅、王华南、颜地、古一舟、何镜涵等，其盛期均在五六十年代。古一舟等6人合绘的《首都之春》巨卷，为新中国之初描绘北京新貌之代表作，亦由兹体现出画院之优势。

    北京画坛工笔古装人物画家的主力大多为画院画师。徐燕孙为北京现代最有影响的传统派人物画家，其工笔人物画得宋元遗意，线条细劲，造型严谨，设色沉稳明秀，人物体态、神采俱佳。终生取材于历史人物，仇尤辈不能专美于前。《仕女》为中岁精品，笔意之起伏连带堪谓精绝。《兵车行》《丽人行》为工笔重彩巨构，可谓后期代表作。其弟子吴光宇、潘隰兹同在画院。吴光宇笔法劲健，动感盈篇，以《荀灌娘突围》《卧薪尝胆》《盗仙草》为代表作。潘隰兹以《石窟艺术的创造者》名世，亦用重彩热情表现农村生活，终不及敦煌体验之深。后期以古诗入画，兼长史论，曾兼任《中国画》主编。新时期为工笔重彩画鼓呼，影响波及全国，其功已超出画院。

　　周思聪为新时期画坛女杰，其《人民和总理》《矿工图》组画代表着改革开放以来现实主义人物画由虚饰转归真实，又由写实趋于现代表现的思潮和最高水平。之后，在病中悟人生之艰，通过女性画家关注女性命运的特殊视角，在一系列彝女生活实写的画面里寄寓了对同类的深切关爱，又通过淡墨荷塘系列倾诉了垂怜一切生命的心声。日本丸木位里、丸木俊夫妇夸她是“在中国、亚洲、全世界都非常重要的画家”⑦，她当之无愧。北京画院亦因这一代人才梯队的迭现而享誉画坛。

　　四、外聘画家群

　　北京中国画院的设立，除着力于画院画师的创作与深造，又兼负着联络、团结在京院外画家之责，故又有数位外聘画家，以便交流切磋画艺。从入选本册的外聘画家名单来看，包括了人物、山水、花鸟三个品类，传统派与新派多种流宗，老、中、青各个年龄段，体现了周恩来总理在成立大会的讲话中关于内外团结包括团结西洋画家的精神。

　　外聘画家中李苦禅、陈缘督、董寿平和当时的中年画家白雪石属传统派，他们在50年代初期的境遇并不好，但李苦禅的大幅《荷花翠鸟》已经说明他在“文革”前已经创造了第一盛期。有意思的是坚守传统立场的陈缘督亦试西法绘火车等新事物，董寿平也已开始了以传统笔墨写生的新阶段。李可染因江南写生，成为写生今体的代表性画家，其代表作《万山红遍》为表现毛泽东词意之经典。

　　中央美术学院的蒋兆和、叶浅予、吴作人都是徐悲鸿学派的主力，画院不仅收藏了他们的创作，还有蒋兆和、叶浅予的人物习作，当是为画院研究班学员的课徒示范稿。郭味蕖充满新意的作品，则反证了1937年古物陈列所国画研究院学员当年奠定传统基础的必要。

　　青年画家中有姜燕、黄胄等人。姜燕出于新学，入于新生活而无西画印痕，《考考妈妈》和《办食堂》均是当年精品，惜出国访问因飞机失事早走。黄胄作为年轻画家，建院时尚在而立之年，当传统派以为其画非中国画笔线时，其作却在国内外屡获大奖，画院藏其巨制《载歌行》《丰乐图》均为“文革”前代表作，所幸尚存世。今天看来，黄胄不仅当年创作态度严谨，且能放胆以速写笔法写新生活而戛戛独造，实属难能可贵。可慨叹者，乃当年被视为保守的传统画作仍然那么耐读，而被视为非传统的艺术样式，在今天已俨然是新传统了。

　　注释：

　　①《万木草堂藏画目》手书版，上海长兴书局1918年版。

　　② 陈独秀：《美术革命——答吕鍶》，1918年1月15日出版之《新青年》第6卷第1号。

　　③ 艾青：《谈中国画》，《文艺报》1953年第15期。

　　④ 王逊：《对目前国画创作的几点意见》，《美术》1954年8月号。

　　⑤ 秦仲文：《国画创作问题的商讨》，《美术》1955年4月号。

　　⑥ 周扬在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上的讲话，据会议汇刊。

　　⑦ 1987年5月25日丸木夫妇致周思聪函，见《周思聪纪念文集》，第22页，荣宝斋出版社1996年版。

     来源 ：雅昌艺术网

麻雷子

再找些课本来和大家一起学习一下

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　　中央美术学院的蒋兆和、叶浅予、吴作人都是徐悲鸿学派的主力，画院不仅收藏了他们的创作，还有蒋兆和、叶浅予的人物习作，当是为画院研究班学员的课徒示范稿。郭味蕖充满新意的作品，则反证了1937年古物陈列所国画研究院学员当年奠定传统基础的必要。

　　青年画家中有姜燕、黄胄等人。姜燕出于新学，入于新生

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对蒋兆和的人物，叶浅予的舞台，黄胄的少数民族风情，周思聪的人物印象较深刻。

特别是叶浅予的画，因为那时也画几天速写，有时竟拿着自己认为的得意之作去比照大师，寻思着“差哪呢？”。真是年少轻狂，不知天高地厚。

狐离

对蒋兆和的人物，叶浅予的舞台，黄胄的少数民族风情，周思聪的人物印象较深刻。

特别是叶浅予的画，因为那时也画几天速写，有时竟拿着自己认为的得意之作去比照大师，寻思着“差哪呢？”。真是年少轻狂，不知天高地厚。


把[麻雷子]当偶像了，我倒认为“敢与天公试比高”是开启“创造”与“突破”大门的钥匙。私下认为，[麻雷子]的修为应该不仅仅是秀出来那几幅精美的小人书的人物画吧！

狐离

[ZT] 叶浅予

    1907年生，浙江人，中央美术学院教授，少时自学绘画。
    1926年至上海从事时装设计、舞台美术。
    1929年开始创作漫画。
    1936年组织举办第1次全国漫画展，次年组织成立中华全国漫画界救亡会，积极投身抗日战争。
    1939年赴香港，次年回重庆。
    19421943年访问印度，归来后举办旅印画展。抗日战争胜利后曾赴美举办画展。
    1947年到北平艺术专科学校任教。
    1954年任中央美术学院中国画系主任、教授。
    1981年任中国画研究院副院长，曾当选中国美术家协会历届副主席、中国文联委员、全国政协委员。
    1982年于中国美术馆举办个展。
   
      选集：《叶浅予作品选集》、《叶浅予画舞》等。
    著有：《画余记画》、《十年恶梦录》。

狐离

叶浅予作品

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