王晓华：挥之不去的高行健
二十世纪最后一个年头的十二月十二日(诺贝尔逝世日)，瑞典文学院举行隆重的颁奖典礼，把诺贝尔文学奖颁发给第一位中文作家高行健，在如潮的掌声中，高行键起立，马悦然代表瑞典文学院宣读贺辞，最后用中文说：“高行健，当你离开祖国时，你不是一无所有的，你带着你的母语，母语就是你的祖国。现在请你接受瑞典国王陛下的颁奖。”马悦然说得好极了，它不仅激发了在座所有华人的中国情怀，也表达了马悦然深挚的中国心。是的，高行健已入法国籍，但他是用汉语写作，他的获奖演说不是用法语，而是用汉语。从法律上讲，他是法国人;从文化上讲，他是地地道道的中国人。谁能说张爱玲、林语堂不是中国作家，虽然他们都有美国公民身份。高行健是带着母语、带着中国文学走进诺奖这一家族的第一位中国人。法国总统给他的贺电说：“你用中国文学丰富了法国文学，为法国文学注入了新的活力。”所以瑞典文学院把诺贝尔奖授予高行健不是高行健一个人的事，而是汉语写作的胜利，是中国文学的胜利，所有中国人都应该为之高兴。一，为什么选中高行健?
中国号称文明古国，人口也最多，可无缘诺贝尔文学奖已整整100年，似乎总有些说不过去，瑞典文学院也大概觉得欠了一笔债，特别是其中唯一懂汉语且对中国文学倾注了40年心血的马悦然更觉欠然，直到高行健获奖通过他才觉得“松了一口气”。这一年有九位中国作家进入他们的视野，除了连年均入围的北岛，还有刘再复推荐的高行健，马悦然推荐的李锐，美国汉字家葛浩文鼎力推荐的莫言，大江健三郎推荐的郑义，美国作家推荐的王蒙，还有作家李敖，香港作家金庸，大陆作家周而复均获提名。据说金庸花重金请人将《鹿鼎记》翻译成厚厚的两册英文本，而周而复凭的是号称超过《与和平》的长达600万字的《长城万里图》。
为什么最后选中高行健?第一位的因素是翻译，特别是瑞典文的翻译。否则，你作品质量再好，也很难进入诺奖评委会的视野。其次才是比质量。九位作家中，作品翻译为瑞典文的只有北岛、高行健和李锐三位，而李锐的作品还没有译完。翻译较完整的就只有北岛和高行健。北岛作为朦胧诗的头面人物，对中国当代诗歌的发展有不可磨灭的贡献，出国后有份量的作品不多。高行健出国后，创作力极为旺盛，戏剧、长篇小说、理论专著，一本接一本，本本有新意。于是诺奖的天平就自然向高行健倾斜了。为了让国内的读者了解，我这里多说几句高行健的创作情况。高行健的长篇小说除获奖的《灵山》外，还有《一个人的圣经》，有人(如刘再复)认为后者比前者更出色。他的剧作从《绝对信号》到《八月雪》共18部，频繁在世界各地上演，并获得过法国《艺术与文学骑士勋章》和意大利《罗马城文学奖》大奖，一般人都倾向认为他主要是戏剧作家。他还是著名的画家，在西方和港台作过30多次个人画展，巴黎的罗浮宫有高行健画展专馆。高行健对理论也很有建树，他1981年出版的《现代小说技巧初探》引来一场关于现实主义与现代主义的大讨论。以后陆续出版的《对一种现代戏剧的追求》、《没有主义》、《尽量能贴近生活》及最近出版的《另一种美学》，说的都全是新话。所以刘再复称高行健是“全方位的作家”，是“最有活力的灵魂”。
另外，诺奖选中高行健还因为高的写作观与诺奖的选择标准非常契合。瑞典文学院院士兼常务秘书(未设主席)贺拉斯说：“近些年诺贝尔评奖的取舍有一种趋向，即越是有名的而且读者越多的作家，越是不可能得诺奖的青睐，因为那些功成名就的作家，不需要诺贝尔文学奖的表彰和承认，瑞典文学院倾向于认可那些不受重视的作家和作品，通过颁奖来让读者注意和重视这些作家，从而提高读者的品味。”贺拉斯还强调：“一个作家写作时心目中先有了读者，他是为读者的需要和趣味而写的，这样的作家就不是真正优秀的作家;只有那些为自己而写，全不受读者左右的作家，才更有独特的价值，读者开始认识他接受他，甚至为他所征服，这样‘目无读者’的作家便创造出自己的读者群，那方能体现出文学的内在价值。”(注1)高行健正是这样的作家。
二，获奖小说《灵山》的原创性
长篇小说《灵山》写于1982年夏至19年秋，共用了七年的时间。他自己说，这部作品是他“死过后”的作品。原来高行健于1984年被诊断为肺癌，片子上的阴影连着气管，意思是开刀也没用。他在经历了死亡的恐惧、挣扎、甚至万念俱灰之后，决定远离家园，浪迹江湖，寄情山水。刘再复说：“《灵山》描写正是他经历了频临死亡的体验之后的内心旅程，这是一部小说，又是一部精神漫游史(略)。《灵山》所描写的是对生命本体的追求与体验，追求中有一种对人类本真本然的精神的回归。人到中年，刚刚要进入人生，马上又面临着死亡，生命之迷而哲学无法解释，人的劣根性而良知无法医治，人生的经验而书本无法传授，只好自己去经历去发现。《灵山》正是作者对人生之迷的扣问，恰好能打动处于生存困境的西方读者。处于物质重压下读者们，大约可以从《灵山》中呼吸一股清新的空气，这是逻辑文化和程序文化笼罩下的西方世界所没有空灵文化与感悟文化的清新气息，这种气息也许可以呼唤沉沦中的人类的天真。正是这样，《灵山》打通了东西方读者心灵，赢得了普世价值。”(注2)另一位评论家伦敦大学的教授赵毅衡(虹影的丈夫)说：“全书81章记述主人公兼叙者从大江源头到东海之滨，上下求索，寻找‘灵山’，在貌似无目的也达不到目的的漫游中，逐渐发现真理——人心目中的爱美热情，尚未被‘现化文明’或‘干部文化’污染的艺术之心，通过一番神游，把官方正统文学掩盖了的中国文化的另一番面貌显露一下。最后全书结于一个奇怪的禅悟：在青蛙的眼睛中看到上帝。(略)《灵山》全书的魅力，正在于江南山水式的迷离空朦;似与不似，实与不实，互相交错，映衬重迭。读似片片断断，却是形散神不散。就其抒情气质而言，《灵山》是中国现代小说中几乎唯一的诗体小说;就其美学精神而言，《灵山》是中国的;就其追求来说，《灵山》也是最能与世界文学心灵交会的。”(注3)
以上说的是内容上的原创性，下面说写法上的原创性。
一是开创了以人称代替人物的新文体——高行健文体。《灵山》中的你、我、他都是自我的化身。人称的跳跃转换，叙事形式的不定性，也就容许原本从自我更替出来的非我，对自我进行较全面和多角度的观照。这种结构提供了一种新鲜而富诗意的文学语言，这种诗意诚如作者说“不是来自的抒情，、自恋，而是用一种现代人的眼光加以观注，这就是冷静的观察，并带有距离感，不走向理性，跟禅意很接近——穸灵、不抒情、不描述，是一种静观中的省悟。”(注4)高行健的另一部长篇小说《一个人的圣经》也是用人称代替人物，但剔除了“我”，只有你和他，三重人称结构变成了二重人称结构。与《灵山》相比，《一个人的圣经》带有更浓的自传色彩，明明写的是苦难重重的“我”，但就是不见第一人称，高行健显然是怕这个苦难的“我”，一旦膨胀会消解小说冷眼静观的艺术。同是用人称代人物的小说结构，在高行健手里也是一个作品一个模样，决不重复别人，也决不重复自己。
二是开创了熔各种表现形式于一炉的新体小说。举凡笔记、散文诗、考证、报告、文物记载、摘录、内心感受、独语、对话、评论、论注、自我解说、故事、寓言、民歌、历史追思、哲学思辨、禅悟、年表、风物地理等，全都装进去了，融为一个艺术的有机体。这就打破了传统的小说写法，使小说更具包容性，更富文化内涵。这种不是小说的小说形式，恰好为高行健的人文关怀意识、生命关怀意识、生态关怀意识、和宇宙关怀意识找到了最好的艺术表达形式。
三，高行健的文学主张
高行健的文学主张体现在他的五部理论著作和全部戏剧、小说中。为简便起见，我们从他的诺奖演说《文学的理由》中去窥见一般。
1，退回自身。高行健在《文学的理由》的演说辞中，开宗明义就说道：“文学是个人的声音”，“是对个体的确认”。而要真正成为个人的声音，就必须从五种压力中退出：退出政治的压力，退出市场的压力，退出群体的压力，退出主义的压力和退出自我的压力。怎样退出政治压力?这在极权国家，这种压力无所不在。作家要想赢得思想的，高行健认为只有两个办法，除了沉默，就是逃亡。而对一个作家来说，长久的沉默，无异于自杀，要想不自杀就只剩下逃亡一途。这正是高行健1987年出国的真正原因。摩罗在《面对黑暗的几种方式》一文中，例举了鲁迅式，甘地和托尔斯泰式，耶稣和释迦牟尼式，哈唯尔和索尔仁尼式，顾准和张中晓式共五种，而漏掉了高行健这种“逃亡”式，我觉得应该补上。怎样退出市场压力?这就是不为市场写作，不把写作作为谋生的手段和获取名利的手段。高行健说：“尤其是现今面临的这时代，市场经济已无孔不入，书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场，别说是孤零零一个作家，以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从市场的压力，不落到制作文化产品的地步以满足时兴的口味而写作的话，不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，而影视传媒推崇的与其说是作家，不如说作的是广告。写作的既不是恩赐的，也买不来，而首先来自作家内心的需要。”怎样退出群体的压力?这就是不作社会的良心和群众的代言人，高行健拒绝承担这两种角色，这使他受到许多误解和严厉的批评。但高行健坚守他的文学立场，他认为文学是非功利的，对大众不负有什么义务。“作家不必自我膨胀为英雄或斗士，再说英雄或斗士所以奋斗不是为了一个伟大的事业，便是要建立一番功勋，那都是文学作品以外的事情。”作家只对语言负责，只拥抱，“说佛在你心中，不如说在心中，就看你用不用。你如果拿去换取别的什么，这鸟儿就飞了，这就是的代价。”我们不能说作家都要取高行健这种立场，但你无法否认这确是作家赢得最大的文学立场。怎样退出主义的压力?这是指不要陷入意识形态的窠臼和主义之争。高行健说：“文学革命和革命文学都同样将文学与个人置于死地。以革命的名义对中国传统文化的讨伐导至公然禁书、烧书。作家被杀害、监禁、流放和罚以苦役的，这百年来无以计数，中国历史上任何一个帝制时代都有无法与之相比。”又说：“这新世纪业已来临，新不新先不去说，文学革命和革命文学随同意识形态的崩溃大抵该结束了。笼罩了一个多世纪的社会乌托邦的幻影已烟消云散，文学摆脱掉这样或那样的主义的束缚之后，还得回到人的生存困境上来，而人类生存的这基本困境并没有多大改变，也依然是文学永恒的主题。”怎样退出自我的压力?文学作品由“表现大众”到“表现自我”是文学的觉醒和回归，也是现实主义和现代主义的分水岭。但“自我”如丧失自省力，不加限制，让其无限膨胀，成为“自我的上帝”，就很不好，就会由动力变为压力、阻力。高行键说：“作家其实承担不了创世主的角色，也别自我膨胀为基督，弄得自己神经错乱变成狂人，也把现实变成幻觉，身外成了炼狱，自然活不下去的，他人固然是地狱，这自我如果失控，何尝不也如此?”萨特曾说“他人是地狱”，高行键更进一步“自我也是地狱”，后者的认识显然更清醒、更深刻。
以上五个“退出”，就是高行键“退回自身”、“退回到自己的角色”的文学主张和守卫的文学立场的要义。所以刘再复说他是最能坚守文学立场、最具文学状态的作家，也是最有活力的灵魂。
2，提倡“冷文学”。高行键说：“文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。”又说：“这种恢复了本性的文学，不妨称之为冷文学。它所以存在仅仅是人类在追物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。这种文学自然并非始自今日，只不过以往得主要政治势力和社会习俗的压迫，现今还要对抗这消费社会商品价值观的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。”高行键提倡的这种“冷文学”与那种文以载道、抨击时政、干预社会乃至抒情言志的文学是大有区别的，但决不是对人对社会冷漠的文学。用刘再复的话说，“是把温暖、把人性底层的激流压缩在冷静的外壳之中的文学，有如蕴藏着溶岩的积雪的大山。”高行键那么勤奋的写作、绘画、怎么能说他对社会的冷漠呢?高行键的两全长篇和十八个剧作流露出那么深切的人文关怀、生命关怀、生态关怀、宇宙关怀，怎么能说他对人、对社会的冷漠呢?
3，感受真实。有两种真实：一个是作家所看到的真实，一个是作家所体验到的真实，也即一个是眼睛的真实，一个是心灵的真实。从把握真实的力度讲，后者显然比前者更重要。高行键说：“作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。”又说：“文学并不旨在颠覆，而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多，或以为知道而其实不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。”这里说的“洞察力”、“发现”、“揭示”都主要不是指眼睛，而是指心灵。如果说“是否真实”是读者阅读作品最重要的、第一位的审美判断，那么“感受真实”就应该是作家最重要的、第一位的审美追求。
高行健的文学主张当然不是以上三条所能概括的，但最重要的也就是这三条，而最有个人特色的是前两条。这前两条，即“退回自身”和“冷文学”也是世人议论得最多的地方，虽然“一个深刻的精神价值创造者，不能期待许多人去理解他”，但我还是想留在文章的最后略作评述。
四，中外对高行健获奖的反应
首先是中国的反应。中国作协早在高获奖前两天就得到消息，说这届诺贝尔文学奖将授予中国人，不是北岛就是高行健，两天后被证实是高行健，非表态不可。据说作协内部有两种意见：一种认为高行健已入法国籍，让法国人去表态;但他毕竟是华人，用中文写作为主，中国人也应当为他的获奖而高兴。另一种意见认为，诺贝尔文学奖、和平奖与意识形态密不可分，把奖授与高行健含有政治目的。最后第二种意见占上风，这便是大家在报上看到的以作协负责人接受新华社记者采访的方式发布的190字的新闻稿，强调“中国有许多举世瞩目的优秀作品和文学家，诺贝尔评委会对此并不了解”，最后指出诺奖“实质上已被用于政治目的，失去了权威性”。
中国作协这个表态立即引来许多争议：附和者说，这次评奖“开了中国人的一个大玩笑”(舒乙)。余秋雨则比较客观，他说：“高行健八十年代的剧作对中国戏剧走向现代转型，起了极大的推动作用。高行健获奖是件好事，应该祝贺他，这表明中国文化和世界文化的密切联系。”我在这里要特别提到朱熔基的声音，朱熔基当时正在访问，他说：“我很高兴用汉语写作的文学作品获诺贝尔奖······相信今后还会有汉语或华语作品获奖，很遗憾，这次获奖的是法国人而不是中国人，但我还是要向获奖者和法国文化部表示祝贺。”同是官方表态，朱熔基总理就要高明得多。《中国可以说不》的作者之一张小波既对高行健获奖感到惊诧，认为是“冷门中的冷门”，又对作协的表态颇为不满：“中国作协也让人恶心，他们应该先检讨自己在茅盾文学奖的评选中的政治标准和无所不在的黑箱操作;说高行健基于政治原因得奖，这也是鬼话。”反应更为激烈的大概要算余杰、摩罗、余世存和笑蜀四位年表人了。他们首先以《我们不能沉默》为题在网上发文章，接着写了《致中国作家协会的信》和《致高行健先生的贺信》。据悉，马悦然读到贺信，泪水盈眶，立即写了一封寥寥数语的短笺，全文如下：“来自北京部份青年学者的信，使我泪水盈眶。我高兴地获知高行健所知。能否告诉这些年青人，他们使我十分欣喜?能否告诉他们，我爱中国和这个国家的文化与文学?能否告诉他们，我不是中国人民的敌人?”马悦然已是白发苍苍的老人，数十年如一日地沉浸于中国文学的研究与翻译工作中，他不仅翻译了从鲁迅、沈从文、艾青、到李锐、北岛、高行健等一千多种现代的和当代的诗歌、小说，而且还翻译了《水浒传》和《西游记》两部古典巨著，可谓呕心沥血。可见他的“热泪盈眶”包含了多少真挚与复杂的感受情!
现在说说国外的反应。大体说来，也是两种意见，赞扬的和批评的音量都比国内更高。
先说赞扬的。刘再复不用说了，他是高行健最早、最密切的知音，高行健获奖后，他为他写了一本专著——《论高行健状态》，盛赞高行健。中心意思是说高行健是“最具文学状态的作家”。什么是文学状态?刘再复认为，“文学状态一定是非政治工具状态，非集团战车状态，非市场商品状态，一定是超越各种利害关系的状态。他的所谓‘自救’，就是把自己从各种利害关系的网络中抽离出来，而所谓‘逃亡’，也正是要逃离变成工具、商品、战车的命运，使自己处于真正的文学状态中。”刘再复还特别赞扬《一个人的圣经》，说自己“阅读时一再长叹，几次落泪而难以自持，此时我完全确信：二十世纪最后一年，中国一部里程碑似的作品诞生了。”(见《一个人的圣经·跋》)这里我要特别提到瑞典皇家学院给高行健的得奖颂辞：“西元2000年诺贝尔文学奖授予中文作家高行健，以表彰其作品的普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路。”值得注意的是这个颂辞并不只是针对获奖小说《灵山》的，因为接下来的四段文字依次评价了《灵山》、《一个人的圣经》、及其戏剧创作，这就看出诺贝尔奖所授予的虽是某作家某一部具体作品，而实际上是从作家整体来考虑的，是含盖了作家整体创作及其精神人格的。
下面我要再举两位学人对高行健的评价，一位叫阮铭的学者在《高行健提升了诺贝尔》一文中说：“是高行健提升了诺贝尔，而不是诺贝尔提升了高行健。”他称《一个人的圣经》是“当代圣经”，是“二十世纪东方的《伊丽亚特》和《奥特塞》。另一位学者是王瑶先生的女儿王晓华，她在《高行健是最应该获得诺贝尔文学奖的汉语作家》一文中说：“高行健是真正意义上的后现代作家。在绝大多数汉语作家还忙于从人与人关系的角度对中国的政治文化进行反思时，他已经开始从生态视界中看问题，在作品《野人》和《灵山》中，表现出将人文关怀与生命关怀、生态关怀、宇宙关怀统一起来的努力。这使得他在思想高度上远远超过了北岛。北岛是以启蒙为使命的现代作家，而高行健则是具有了生命关怀意识、生态关怀意识、宇宙关怀意识的后现代作家，二者根本不在一个水平面上。至于王蒙和李敖更无法与高行健相提并论。沈从文与高行健有类似之处：但沈从文笔下的湘西本质上是乌托邦，高行健的《野人》和《灵山》则一方面回到过去，一方面消解指向过去的乌托邦，所以高行健所要表现的东西远比沈从文复杂，二者有后现代作家与前现代作家之别。”又说：“20世纪中国有两个杰出的戏剧家，上半叶是曹禺，下半叶是高行健。高行健创作的完美性不如曹禺，但在深刻性上超过前者。其《野人》是中国迄今为止最有生态意识和生命关怀意识的总体戏剧。”
王晓华上面的话有不够周密的地方，容易给人以“主义”定高下的错觉，尽管如此，这段话还是透露出王晓华非凡的理论勇气和独具慧眼的地方。在后现代主义口碑不佳的今天，一般人又都把高行健视为现代主义作家的典型，刘再复还给了他一个“极端现实主义”的怪名，只有王晓华把他作为后现代主义的典型而大加赞扬。不仅如此，她还把北岛、王蒙、李敖、沈从文、曹禺等大腕牌作家与高行健相比较，竟一一把他们比下去了，这会让许多人感受到不快，但我相信，历史会证明她准确无误。
批评的声音也不少，我只举最激烈的两个人物：一个是寓居瑞典的作家茉莉，再一个是寓居美国的著名记者曹长青。前者站在的立场批评高行健“漠视中国人民的苦难”，“遗亡中国人民的历史剧痛”，“是消极的个人主义”。说他的剧作《逃亡》是“犬儒主义的代表作‘。后者站在政论家的立场，写了“十论”的系列批评文章，是茉莉有力的同盟军。二人均认为高行健没资格获诺贝尔文学奖，，批评瑞典文学院把诺奖给他，是“对诺贝尔文学奖的亵渎“。
结语
关于高行健及其获奖情况，就谈到这里。最后，我想对上面涉及到的几个问题谈一点看法。
1，应如何看待高行健获奖。刘再复在《百年诺贝尔文学奖与中国作家的缺席》的文章中说：“近百年来，诺贝尔文学奖所授予的每个作家，几乎都有争议，很难找到全世界舆论一致认同的作家，甚至很难找到瑞典舆论一致认同的作家。”(《论高行健状态》143页)连已获奖的作家本身也有的，一位是英国大戏曲家肖伯纳，1925年，肖伯纳在得知自己获奖后，写了一张明信片给评选委员会，说他“还不至于穷得等侯这笔钱用，请你们改给其他等着用的作家吧”。另一位是法国存在主义大师沙特，他拒绝获奖的理由是：“不能接受无论是东方还是西方的高级文化机构授予的文化荣誉。”所以，有争议是很自然的，争议再多也不能否定诺奖的权威性，这也是100年来的事实一再证明了的。再说，获诺贝尔文学奖也不等于就是世界文学冠军，马悦然曾明确地说：“诺贝尔文学奖不应当被认为是世界文学冠军，这种世界的文学冠军应该由欧洲边缘的十八位先生女士选出的想法显得既可笑也不合理，瑞典文学院所能期待的是把奖颁给众多非常出色的作家中的一个。”(《解说高行健》82页)
2，如何看待高行健的“退回自身”的“冷文学”。如果是站在的立场，站在主义知识分子的立场，高行健确有可疵议之处，至少他消解了知识分子的社会批判意识，也确实涉及到知识分子在经历了举世关注的历史事件后何以为人的问题。如果站在纯文学的立场，我则同意刘再复说的，“高行健是最具写作状态的作家”。我们还是应维护多元化的原则，为而写作的作家不是太多，而是太少，自应鼓励;而像高行健这种“返回自身”的作家也有其价值，从文化建设而言，毋宁说更有价值。
3，高行健是后现代主义作家吗?高行健在1981年就出版的《现代小说技巧初探》接着又搞现代主义“实验戏剧”，所以很多人都把他看成是现代主义作家，美国哈佛大学研究中国文学的教授李欧梵也认为“高行健是一位彻头彻尾的现代主义作家”。但王晓华独持异议，认为他是“真正意义上的后现代主义作家”，其具体理由，上文例举的王晓华的文章已有所介绍，我倾向于认同王晓华的观点，我还想从另一个角度补充一点理由。我有个简单的标准：作品中只有群体的声音而无个人的声音是前现代主义作家的标志;作品从群体的声音回复到全人的声音是现代主义作家的标志;作品中是个人的声音而又有对自我的批评和节制，是后现代主义作家的标志。再说简单些，无我、有我、限我是区别三类作家的显著标志。高行健是强调个人声音的作家，同时又是第一个提出“自我也是地狱”的作家，这从他的长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》看得很清楚。所以，我赞同王晓华的意见，高行健是“真正意义上的后现代主义作家”，更准确的说，高行健是有强烈中国特色的后现代主义作家。高行健自己说，他是没有主义的，但这并不妨碍文学研究者把他归入一定“主义”的范畴。
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